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Ahora que hemos visto los dominantes secundarios y sus sustitutos tritonales, vemos que empiezan a aparecer acordes no diatónicos a la tonalidad principal de un tema. Antes de adentrarnos en terrenos más complicados como la modulación o el intercambio modal, necesitamos herramientas para identificar mejor cada concepto. El análisis armónico nos permite ubicar cada acorde de una pieza en relación a una tonalidad, lo que es útil no sólo desde el punto de vista teórico; conociendo esas relaciones podemos transponer un tema a cualquier otra tonalidad, establecer qué escalas podemos utilizar en la composición o improvisación de melodías, y observar procedimientos de composición que funcionan bien, de cara a futuras composiciones o arreglos propios. Antes de empezar con la nomenclatura de análisis en sí, empezaremos por enumerar las tres áreas tonales a las que puede pertenecer un acorde.

1. Funciones tonales.

En una tonalidad hay tres áreas tonales: Tónica, Subdominante y Dominante. Explicado a un nivel muy básico: Un acorde puede ser estable, es decir, no requerir movimiento hacia otro lugar de la tonalidad, en cuyo caso es un acorde del área de Tónica. Si por el contrario tiene una tendencia clara hacia los acordes del área de Tónica, pertenece a la de Dominante. Y si no es ni una cosa ni otra, tiene igual tendencia hacia el área de Tónica que hacia el área de Dominante, y es del área de Subdominante.

Desde un punto de vista más teórico, el criterio para definir las diferentes áreas es si un acorde contiene las notas que forman el tritono de la tonalidad (grados IV y VII, lo que en C Mayor son las notas F y B):

• Los acordes en cuya formación no interviene el grado IV son de Tónica.
• Los acordes que contienen el tritono (o sea, contienen ambas notas), son de Dominante.
• Los acordes que sí contienen el grado IV, pero no el VII, son de Subdominante.

Según esta clasificación, tienen función de Tónica los acordes de los grados I, III y VI. Los acordes formados por los grados II y IV pertenecen al área de Subdominante, y los acordes V y VII son de Dominante.

A veces podemos encontrarnos acordes que no son diatónicos, y que sin embargo cumplen la misma función que los acordes de la tonalidad (ser estables, requerir movimiento hacia el área de Tónica, o tener la misma tendencia hacia Tónica o Dominante). Por ejemplo: un acorde bVIIMaj7, que sería como encontrarnos un BbMaj7 en tonalidad de C Mayor, normalmente tendrá función de Subdominante. Otro ejemplo podría ser un acorde bII7 (Db7, en tono de C Mayor), que resuelve a medio tono por detrás: aunque no pertenece al tono, su función es claramente la de Dominante (es el sustituto del V7).

2. Análisis Armónico.

Realmente, hemos usado nomenclatura de análisis desde que expliqué la escala Mayor: a cada grado de la escala le asignamos un número romano, indicando después la calidad del acorde que se forma sobre él. Así, más que pensar en notas de una tonalidad, pensamos en sus grados, y podemos extrapolar lo que pase en ella a cualquiera de las otras (por ejemplo, si el tercer grado de C Mayor forma el acorde Emin7, sabemos que cualquier otra tonalidad tendrá un IIImin7). Hay que tener cuidado en las tonalidades menores: sus grados III, VI y VII se marcan indicando el intervalo que forman con respecto al I-, lo que quiere decir que tienen que indicarse como bIII, bVI y bVII, porque son intervalos menores.

Cuando analizamos un tema, lo primero es establecer en qué tonalidad estamos, porque numeraremos cada acorde en relación a esta, incluso los no diatónicos a ella (por ejemplo: estamos en C Mayor y nos encontramos un EbMaj7; lo marcaremos como bIIIMaj7). Para saber en qué tonalidad estamos, ubicaremos las cadencias, y especialmente la cadencia final (ya sabéis, “chim-pón”), que normalmente acabará en un I Mayor o menor. Muchas veces el primer acorde de la pieza es el I, pero no tiene por qué ser así siempre. Fijarse en el último acorde es bastante más práctico. Como sea, hay otras señales para saber el tono: observando el conjunto de acordes que aparecen, independientemente de en qué orden, podemos observar si hay dos acordes Mayores a un tono de distancia, en cuyo caso serán IV y V (de una tonalidad Mayor), o si son dos menores a un tono, serán II y III (o IV y V de una tonalidad menor). Con acordes cuatríada, si vemos un Maj7, únicamente puede ser I o IV, etc. Hay también una herramienta que a veces se descuida en las explicaciones teóricas: Y si probáramos a escuchar el tema? Qué locura.

En ocasiones, podemos encontrarnos progresiones armónicas en las que varias tonalidades son aplicables, por ejemplo un bucle de G    |C     |G     |C     |… Podemos estar en G Mayor, en cuyo caso los acordes son I y IV, o en C Mayor, y en este caso serían V y I. Observar en qué acorde acaba el tema podría ser de ayuda. Normalmente, escuchar la melodía sobre estos acordes nos sacará de dudas.

Continuemos la explicación a través de un ejemplo. Tenemos estos acordes:

C     |F     |Ab    |G7     |C    |

Para empezar, vemos que el acorde en el que el tema acaba (y empieza) es C. Y si antes del C tenemos un G7, es bastante probable que estemos en C Mayor. Viendo el conjunto de acordes, veo que aparecen F y G, es decir, dos Mayores a un tono uno del otro, así que tienen que ser IV y V. El análisis queda así:

I     |IV     |bVI    |V     |I     |

Ya puedo llevar la misma progresión armónica a cualquier otra tonalidad. Pero uno de los objetivos principales del análisis es observar qué escalas son aplicables sobre estos acordes. En casi todos, usaré la escala de C Mayor, pero hay uno que no es diatónico: Ab (bVI). En casos como este, puede que varias escalas sean posibles. Los veremos detenidamente más adelante, aunque siempre que veamos un acorde Mayor, sobre él podemos aplicar su escala pentatónica Mayor, y siempre que veamos un acorde menor, su pentatónica menor. Como sea, el análisis nos permite identificar el punto con el que tener cuidado.

Ahora vamos a complicarlo un poco. Tenemos esta otra progresión de acordes:

||: Emin   |C      |C#min7b5   |D   D#dim7 :|| Emin   ||

Lo primero que yo haría sería escuchar cómo suenan, y observar dónde me parece que el tema reposa, aunque dado que acaba en Emin, sería sensato asumir que este es el tono y ver a qué resultados nos lleva esta premisa (y si lo probáis en vuestra guitarra no os quedará duda alguna de que es así). Asumiendo E menor como tonalidad, el análisis queda:

||: Imin   |bVI      |VImin7b5   |bVII   VIIdim7 :|| Imin   ||

Recordemos que la escala menor tiene los acordes Imin7, IImin7b5, bIIIMaj7, IVmin7, Vmin7, bVIMaj7 y bVII7. Ya hemos traducido el cifrado de acordes a nomenclatura de análisis; ahora queda llegar a conclusiones, especialmente las escalas a aplicar. Todos los acordes son diatónicos a E menor, con excepción del VImin7b5 y el VIIdim7. El primero podría provenir de la escala de E menor melódica, o ser un acorde prestado de otra tonalidad, en cuyo caso utilizaríamos la escala locria. El segundo es un acercamiento cromático inferior a Emin, y sobre él aplicaríamos la escala armónica disminuida (es decir, E menor armónica). También sería aplicable la escala alterada de D# (es decir, E menor melódica) o la escala alterada de B (si pensamos en D#dim7 como un sustituto de B7alt, como vimos en el punto 5 de Dominantes Secundarios). En caso de haber una melodía sobre estos acordes, sacarla nos indicaría qué escalas ha elegido el compositor. Aquí únicamente contamos con los acordes, con lo que la elección de las escalas queda a nuestro arbitrio como intérpretes. Es recomendable identificar la escala con los mínimos cambios implicados por la armonía (ver punto 7 de Dominantes Secundarios) en cada momento, aunque este procedimiento puede dar lugar a escalas poco comunes. Sobre un min7b5 yo siempre probaría su escala Locria en primer lugar, por eso de manejar un menor número de escalas.

Hasta ahora, en aras de la claridad, he escrito los análisis separados del cifrado de acordes original, aunque lo normal es escribirlo encima de los acordes. Al final de la lección veremos análisis reales.

3. Los dominantes en el análisis.

 La resolución de un dominante se marca con una flecha curva, que lo une con el acorde sobre el cual resuelve.

En cuanto a la nomenclatura de análisis, se marca como V7 si es el dominante principal de la tonalidad (Mayor o menor), y como “V7/grado” (V7 del grado que sea) si es un dominante secundario (Por ejemplo, el dominante secundario que resuelve sobre el grado II se escribiría V7/II).

Cuando el dominante va precedido de su II relativo, se marca la relación II V simplemente con un corchete (ver imagen). En caso de que dicho II relativo sea además un grado de la escala principal, se puede añadir su número romano, indicando así que está cumpliendo una doble función: como segundo relativo y como acorde diatónico. Si no es un acorde de la tonalidad, su análisis se deja en blanco, porque el corchete ya indica que es un segundo relativo del dominante al que precede.

En caso de que se trate de un dominante sustituto, se precede de la sílaba “sub” el número de análisis del dominante (por ejemplo, sobre el sustituto tritonal del V7/II se escribe subV7/II. El sustituto del dominante principal se escribe simplemente subV7). Cuando cualquier dominante resuelve a medio tono por detrás en lugar de a salto de 4ª, la flecha que indica su acorde de resolución se hace discontínua.

4. Modulación.

Hablaremos largo y tendido sobre ella más adelante, pero básicamente es cambiar de tono (modulación extratonal). Cuando el tono cambia, se hacen los números de análisis con respecto a la nueva tonalidad y se indica cuál es y cuándo se produce, simplemente escribiendo su nombre sobre el primer acorde del nuevo tono. Aunque hemos visto que algunos acordes no pertenecen a la tonalidad principal, tomar un acorde prestado o utilizar un dominante secundario no se consideran verdaderas modulaciones (o se dice de ellas que son modulaciones introtonales, es decir, que no se está produciendo un cambio de tono). En general, lo que entendemos como una modulación tiene que tener una cierta entidad (los acordes deben poder ser relacionados con la nueva tónica) y duración (que el nuevo tono se mantenga al menos durante un motivo o frase).

5. Intercambio Modal.

 También dedicaré una lección al intercambio modal, pero lo voy nombrando aquí únicamente a efectos de análisis. Un intercambio modal es, en resumen, tomar un acorde prestado de otro modo que se fundamenta sobre la misma tónica que el modo en el que estamos (es decir, un modo paralelo). Por ejemplo, estamos en C Mayor (Jónico) y nos encontramos el acorde Fmin, que proviene de C menor (C eólico). En el punto II ya he mencionado que incluso los acordes no diatónicos a la tonalidad principal, simplemente se numeran con respecto a la Tónica (Mayor o menor) y se indica el tipo de acorde que es. En el caso del ejemplo, escribiríamos “IVmin”. No hace falta aclarar más, aunque al leer ese análisis llegaríamos a la conclusión de que se trata de un elemento de intercambio modal. Eso sí, hay que ubicar cada acorde en su contexto, es decir, observar qué le precede y qué le sigue. Si en el mismo ejemplo, a continuación del Fmin tuviéramos un Bb7 y luego un Amin, no se trataría de un intercambio modal, sino del II relativo de un dominante sustituto (el subV7/VI). O si tras el acorde de Fmin, todos los acordes pueden relacionarse con la tonalidad de F menor hasta el final del tema, entonces no lo trataríamos como un intercambio modal (que es un tipo de modulación introtonal), sino como tónica de una nueva tonalidad (ver “Modulación”).

6. Ejemplos y ejercicios.

En el pdf de la lección tenéis como ejemplo el análisis armónico de un tipo de Standard de jazz, el “Rhythm Changes” (llamado así porque tienen los mismos cambios de armonía que la canción “I got Rhythm”). A continuación propongo un ejercicio, analizar los acordes de “Blue Bossa”, y a modo de solución también he incluido mi análisis. Por último, la canción “Lady Bird”, cuya armonía es más compleja. Podéis lanzaros a hacer su análisis y consultar posteriormente el mío.

LECCION ANALISIS ARMONICO CON EJEMPLOS Y EJERCICIOS

Espero que todo esto os sirva para aprender de temas que os gusten (tal vez para descubrir entre sus acordes cosas que hasta ahora os hayan pasado desapercibidas), para disfrutar y, por qué no, para utilizarlo al crear vuestras propias canciones. Suerte con ello!